Наукова стаття про італійський горор! Подаємо в оригіналі автора!

kinopoisk.ru

Дякуємо Ірині Зробок за матеріал! 

Христина Костюк

ІТАЛІЙСЬКИЙ ХОРРОР 60-х: ІРРАЦІОНАЛЬНИЙ ЖАХ НА ЕКРАНІ

У статті розглянуто розвиток і становлення італійського кінематографа жахів та його вплив на світове кіно, зокрема на розвиток естетики і формування драматургічних кліше американського та європейського хоррору.

Ключові слова: джалло, хоррор, готичний фільм.

В статье рассматривается развитие и становление итальянского кинематографа ужасов и его влияние на мировое кино, в частности на развитие эстетики и формировании драматургических кли- ше американского и европейского хоррора.

Ключевые слова: джалло, хоррор, готический фильм.

The article discusses the development and establishment of the Italian horror cinema and its infl uence on world cinema, in particular, on the development of aesthetics and the formation of dramatic cliches of American and European horror.

Keywords: jallo, horror, gothic movie.

Виникнення італійської школи хоррору – яви- ще феноменальне. За відсутності такого міцно- го підґрунтя для розвитку, як власна літературна традиція1 , та за умови засилля жорсткої релігійної цензури, характерної для католицьких країн пів- денної Європи, поява настільки потужної кінема- тографічної школи, що беззаперечно вплинула на подальший розвиток жанру (зокрема дала пош- товх появі американських слешерів 1970–1980-х2 ), видається справжньою загадкою. Окрім того, слід пам’ятати про ризик, на який ішли митці у того- часній Італії, щоб випробувати свої сили у сфері фільму жахів: ще й сьогодні існує чітке розмежу- вання між «високою» та «низькою» культурою, а для молодого режисера ярлик причетності до ка- тегорії «Б» (так званої «чорної кухні» італійсько- го кіно) міг стати як фінальним штрихом кар’єри, так і максимальною досяжною планкою. Проігнорувавши хвилю захоплення фантас- тикою, яка охопила спочатку Німеччину 1920-х років, а згодом – у тридцятих, – США, Італія у 1960-х виводить на екрани ірраціональний жах. Тоді Даріо Ардженто назве американські та британські містичні картини занадто картезі- анськими, спростовуючи цим підсумкове заува- ження Г. П. Лавкрафта (літературознавча праця «Надприродний жах у літературі») про незмін- ний відбиток раціоналізму, котрий лежить на усій творчості романської раси і нівелює закладений у її повір’ях потяг до чудесного. Не потрібно вдаватись до детального розгляду європейського хоррору загалом, щоб помітити тен- денцію до опозиційності щодо голлівудської тра- диції зображення жахливого. Європейські фільми жахів, на відміну від американської моделі «жаху в повсякденному», споріднює певна поетичність у ставленні до страхітливого як до результату ви- явлення таємних, прихованих механізмів буття, а не як до аномалії, одиничного виходу за усталені норми. Тут повною мірою розкривається «кос- мічний», потойбічний жах у лавкрафтіанському розумінні цього виразу. Цілісність літературного сценарію та наявність спецефектів стоять далеко не на першому місці, проте це ніяк не впливає на заворожуючий магнетизм картин цього напряму. Загалом у так званому «єврохоррорі» виок- ремлюються дві принципово різні кіношколи. Це англійська, до якої належать в основному стріч- ки славнозвісної студії «Хаммер», та латинська, що охоплює роботи італійських та іспанських режисерів3 . Принципи останньої вплинули на не менш цікаві роботи кінематографістів Мексики,

Бразилії, Аргентини, які, втім, слід аналізувати самостійно. Всі представники цієї школи об’єдна- ні традицією відображення поетичного, ірраціо- нального жаху та за конфесійною ознакою (тобто їх розвиток відбувався у протистоянні церковній цензурі). Реанімуючи традиційних чудовиськ студії Universal, «Hammer fi lms» застосовує принцип однорідності стилю у стрічках різних режисерів. У результаті було розроблено успішну сюжет- но-естетичну концепцію. Глядача незмінно чека- ла вікторіанська мелодрама з легкими «реверан- сами» у бік гіньоля, де центральною фігурою був монстр або божевільний учений, наявна любовна лінія, цнотливі красуні, яких треба рятувати, лег- ка іронія з відтінком вульгарності, втім, у рамках цілковитої пристойності. «Успіх “хаммерів” був заслуженим та передбачуваним. Потужна літера- турна традиція, від кельтського контролю до го- тичного роману і класичного детективу, робила народження британської індустрії жаху лише пи- танням часу. Це було чесне трудове кіно: без про- валів і майже без осяянь. Але саме воно проклало міст між американською готикою 30-х та майбут- нім європейським ренесансом жанру»[3]. Традиції латинської школи різняться в самій основі: у той час як британці претендують на «стерильність» стилю, італійці створюють тем- пераментне авторське кіно. Слід виокремити дві основні течії у рамках напряму – готичне кіно і так зване «джалло». У стрічках готичного напряму основою є звернення до минулого, прекрасного і зловісно- го, що протиставляється занепалій сучасності. Це зумовлює специфіку загального настрою карти- ни – поєднання відчуття хворобливої краси світу на межі розпаду, ностальгії за минулим і жаху пе- ред неминучою загибеллю. У цій системі мерці та привиди значно діяльніші, ніж все ще живі, але безпорадні їхні антагоністи. Часто герой навіть не зауважує момент власної смерті та не усвідомлює її. Так, Антоніо Магеретті у «Танці смерті» розпо- відає про репортера, котрий укладає парі, що про- веде ніч у покинутому замку на околиці міста. Зі здивуванням виявляючи, що в споруді є мешканці, герой стрічки знайомиться з ними і навіть зако- хується у прекрасну графиню. Тільки на світанку він усвідомлює, що, перебуваючи в оточенні при- видів, став одним із них. Серед провідних італійських митців періо- ду – Маріо Бава, котрий не лише дав суттєвий поштовх для становлення школи, а й вплинув на багатьох метрів світового кіно. Цитати з філь- мів режисера трапляються у багатьох визначних стрічках. Так, визнання героєм власного боже- вілля перед дзеркалом у «Американському пси- хопаті» М. Херрон – реверанс в бік «Червоного знаку безумства»; образ білявої дівчинки-диявола з м’ячиком у руках у «Тоббі Демміт» Ф. Фелліні – запозичення із «Вбий, дитинко, вбий»; сцена вбивства відьми у «Сонній лощині» Т. Бартона навіяна «Маскою демона»; «Синій оксамит» та «Твін Пікс» Д. Лінча запозичили сюрреалістич- не освітлення, а цитати у роботах класиків хор- рору на кшталт Дж. Карпентера, Б. де Пальми та Д. Ардженто важко перелічити. Бава пробує себе у різноманітних жанрових відгалуженнях, проте найбільш визначними вва- жаються його роботи саме у готичному фільмі жахів. Сутність усіх картин Маріо Бави – самоіден- тифікація героя у оманливій, мінливій реально- сті. Усі його картини доносять до глядача досвід перебування у межових ділянках взаємопереті- кання реальності та ілюзії, де неможливо точно відокремити ці два стани один від одного. І саме ця неможливість породжує ірраціональний страх. Так, у «Масці демона» вибір героя має відбутися між його коханою і воскреслою покійницею, що має таку саму зовнішність. Героїня стрічки «Ліза і диявол» (1973) не бачить різниці між справжніми людьми та їх двійниками-манекенами. Не обме- жуючись сюжетом, проблема самоідентифікації визначає і візуальний ряд картин. Бава створює образ примарного, який вислизає від спостерігача і в якому істоти та предмети можуть швидко змі- нюватися, використовуючи усі можливі технічні прийоми – тревелінг, зуммінг, оптичну гру, світ- лопис як активну формотворчу та сюжетотворчу частину стрічки, за допомогою підсвічування рап- том виокремлюючи постать монстра з інтер’єру, домагаючись сюрреалістичного відтінку видо- вища завдяки схованим у кронах дерев освітлю- вальним приладам, а також використовуючи чер- гування червоного та синього кольорів світла, щоб передати хвилювання персонажа (цей хід охоче використовує Д. Ардженто у «Саспірії» та «Інферно»). При цьому він тяжіє до зйомки дов- гими планами з активним рухом камери. Актори тут також виявляються радше техніч- ним засобом чи інструментом у палітрі майстра. Режисер не змушує їх грати, швидше він сам «гра- ється» з акторами, котрі виконують таку ж роль у задумі, як сплетіння тіней чи кути декорацій. Ця гра з актором-об’єктом, поєднана із сексуальною провокативністю, досягає кульмінації у стрічці 1966 року «Вбий, дитинко, вбий», де роль малень- кої Меліси — демона з ангельським обличчям — виконує хлопчик у сукні та білявій перуці. Важливо також відзначити, що каталізатором страху в стрічках латинської традиції стає жін- ка. Окрім того, характерним є поєднання образів жертви та носія зла у одному обличчі. Така суто католицька інтерпретація образу згодом перетікає й у джалло, набуваючи у стрічках Ардженто гро- тескних та зловісних форм. У готичному фільмі жахів такою фатальною жінкою виступила пере- важно актриса Барбара Стіл, котра у шістдесятих створила не менше десятка дуалістичних персо- нажів. Так, у «Масці демона» Бави вона грає одра- зу двох жінок – вихідця з потойбіччя відьму Азу та княжну Катю – янгольське створіння, занадто слабке, щоб самостійно протистояти загрозливо- му злу. Загалом відлік існування італійського го- тичного фільму починається з виходу на екра- ни режисерського дебюту Маріо Бави – «Маски демона» 1960 року, – зумисне старомодної, чор- но-білої стрічки, схожої на півторагодинну галю- цинацію. Слід зауважити, що це не перший іта- лійський фільм жахів: ще у 1957 році з’являються «Вампіри» Рікардо Фреди, де у титрах Бава фі- гурує як оператор, а фактично є співрежисером. Проте цей опус зазнав повного краху в прокаті і зафіксований в історії кінематографа хіба що як сходинка в процесі творчого росту маестро. Комерційний успіх «Маски демона», знятої з надзвичайно малим бюджетом своєрідної казки для дорослих, відкриває шлях для розвитку жан- ру. Критика зауважує, що це ще «не справжній» Бава – надто багато запозичено із німецького екс- пресіонізму, американського «чорного фільму» та британських хоррорів студії «Хаммер». Але багато важливих для стилю елементів уже наявні. Це – контрастне чорно-біле зображення, холодна збочена сексуальність, образ заворожуючого ми- нулого з відтінком ностальгії. Всі ці характерні риси, зумовивши своєрідність фантасмагоричної поетики, невдовзі стануть родовою рисою італій- ського готичного фільму. Фільм «Батіг і тіло», що вийшов на екрани 1963 році і став чи не найскандальнішою стріч- кою десятиліття, вивів ще одну характерну рису південноєвропейських жахів – хворобливий, де- кадентський еротизм. Тут в основу готичного хор- рору з привидами химерно вплітаються мотиви садомазохістського сексу та еротичні фантазії, а загальна стилістика наштовхує на думку про пе- редчуття близької появи джалло. Історики кіно досі сперечаються, чи виходив цей фільм у Італії, і якщо так, то чи протримався у прокаті хоча б тиж- день. Імена творців стрічки заховані під псевдоні- мами, а роль головної героїні виконала ізраїльська актриса Далія Лаві, оскільки жодна з італійок не погодилась взяти участь у фільмі. Саме у роботі над цією картиною остаточ- но сформувався неповторний візуальний стиль Маріо Бави. Значною мірою це зумовлювалося особливостями сценарного матеріалу – більша частина дії розвивається в уяві героїні, що знімає обмеження, які міг би накладати гніт реальності. Отож у кадрі абсолютно виправдано наявні баро- кова насиченість, пульсація червоного, синього, жовтого кольорів, активний рух камери та ілюзор- ні тіні й віддзеркалення. Поєднання цих елементів стає візиткою стрічок майстра. Надалі режисер уже не потребував закладеного у сценарії виправ- дання для перенесення з реальності у сновидіння, довівши до віртуозності своє вміння створити ат- мосферу тотальної ірраціональності. Бава за своєю природою романтик і від цього стилю запозичив багато характерних рис – від пе- редачі емоцій персонажів до нав’язливого мотиву оживаючих ляльок та манекенів, які, починаючи з «Трьох облич страху», присутні чи не у всіх його стрічках, виступаючи потойбічними двійниками персонажів і водночас посередниками між світа- ми живих та мертвих. А в 1964 році майстер закладе жанрові підва- лини триллеру-джалло у стрічці «Шість жінок для вбивці». До кінця шістдесятих джалло і готичний фільм розвивалися паралельно, поки в сімдеся- тих новий жанр остаточно не заволодів екрана- ми. Протягом десятиліття виходить низка стрічок, беззаперечно вартих глядацької уваги. Бава часто застосовує суб’єктивну зйомку, змушуючи гляда- ча бачити світ очима персонажа, проте натякає, що побачене не обов’язково відображає реальну дійсність. Наприклад, двоїстість проекцій містить фінальна сцена цього фільму. Тут подано ракурс погляду героїні, котра обнімає свого коханця, але монтажний стик на мить дає змогу глядачеві поба- чити ситуацію з точки зору іншого персонажа: в ка- дрі виникає самотня постать героїніз ножем у руці. Кінець 60-х – вельми продуктивний період для режисера. З’являється ряд знакових фільмів: «Червоний знак безумства» (1969) – іронічна ме- дитація, навіяна А. Гічкоком, «П’ять ляльок для серпневого місяця» (1969) – авторська інтерпре- тація «Десяти негренят» А. Крісті, «Кривава зато- ка» (1970), що стануть підґрунтям для створення американських слешерів десятиліття. Проте вершиною творчості режисера і водно- час певним підсумком стала картина «Ліза і ди- явол» 1973 року. Це вже радше не фільм жаху, а авангардистська візія, знята у лабіринтах «відьом- ської столиці» – Толедо. В сюжеті бачимо змішан- ня фактів біографії маньяка-некрофіла Віктора Ардіссона з мотивами зловісних двійників та тра- диційними примарами авторського стилю Бави. Режисер виступає в ній абсолютним апологетом ідеї фільму як емоційно зарядженого візуально- го медіуму. До речі, цей погляд на кіно зумовлює відкидання Бавою будь-яких серйозних, соціально значущих сюжетів на рівні світогляду. Сила обра- зу є основою не тільки на рівні того, що аудиторія бачить, а й того, що стосується чуттєвого досвіду, котрий ці образи спровокують. Бава піддає анафе- мі усі предмети соціальних і політичних реалій та створює чистий простір поетичних ідей і сим- волів. Звісно, весь європейський хоррор певною мірою тяжіє до відвертої містики та візіонерства, проте Бава зайшов найдалі у відмові від соціаль- ного підґрунтя. Його картини – наче спосіб віднай- дення давно забутого способу сприйняття світу. Маріо Бава створив обличчя готичного філь- му шістдесятих, проте він не єдиний знаковий майстер, який працював у цій сфері. Джорджіо Ферроні випускає на екрани у 1960 році франко-італійську картину «Млин кам’яних жінок» – візуально бездоганний синтез фантасти- ки та готичної традиції. Для досягнення прокатно- го успіху творці картини вигадують цікавий хід – у титрах зазначено, що фільм знято за оповіданням Петера ван Вейгена, котрого насправді не існу- вало, але це забезпечило фільму більш серйозне ставлення з боку глядача. Таке псевдолітературне посилання забезпечує простір для цікавого візу- ального трактування: стрічка певною мірою нама- гається наслідувати приглушені відтінки картин голландських художників XVII століття. Також слід відзначити властиві фільму камерність та тягучий, повільний ритм оповіді. У сюжеті не за- кладено мотивів метафізики зла, фантастичність стрічки цілком атеїстична; це швидше похмурий детектив, в якому пояснення аномальних явищ тяжіє до раціоналізму. Відповідно режисер звер- тається до галюцинацій та образу божевільного вченого, вочевидь, вдаючись до кращих традицій Меррі Шеллі. Картину 1964 року «Довге волосся смерті» Антоніо Маргеріті можна назвати одним із най- красивіших італійських готичних фільмів, який, безперечно, запам’ятається глядачеві чорно-білим імпресіонізмом та грою кінодіви Барбари Стіл. Кадри відкривають погляду темний замок, затяг- нуті павутиною склепи, огорнуте людським во- лоссям опудало Смерті, відблиски вогню, соняч- ного проміння, що проникає крізь листя. У стрічці панує атмосфера передчуття таємниці, підкресле- на на диво динамічною операторською роботою. Сюжет тут, що характерно для італійської готики загалом, розгортається довкола мотиву родового прокляття. Жінку, звинувачену у відьомстві, спа- люють на вогнищі. У неї залишаються дві доньки. Старшу вбивають, молодшу – Елізабет – залиша- ють при дворі замку. Десятиріччям пізніше на ній одружується граф Курт, один із винуватців смерті її матері. Проте із появою у замку прекрасної не- знайомки у графові спалахує нова пристрасть, а його дружина уже видається перепоною на шляху до нових стосунків. Маргеріті до невпізнанності трансформує детективну історію книги «Та, якої не стало» Буало-Нарсежака про вдавану смерть «незручної» дружини, що приводить до божевіл- ля негідника. Особливістю стрічки є те, що головний герой у ній – не налякана красуня, а власне граф, особа, до якої не виникає найменшої симпатії у процесі зав’язки. Тим логічнішою і навіть бажанішою для глядача стає його майбутня загибель. Проте з наг- нітанням мороку довкола постаті Курта до нього все ж виникає певне співчуття, що робить кінцівку особливо моторошною. Закінчення історії можна трактувати у поетичному ключі. Воно передбачає не лише точне справдження виголошеного стра- ченою пророцтва, а й читається як алегорія тріум- фу життя над смертю, уособленого – в контексті вельми актуальної для Італії теми «полювання на відьом» – у перемозі жінки над чоловіком. Ще одним цікавим здобутком у жанровому відгалуженні є стрічка Карло Кайано «Коханці з могили» 1965 року. Стрічка знову експлуатує об- раз божевільного вченого, проте тут наявна також і містична складова. Стівен Айронсміт закатовує у підвалі свого будинку зрадливу дружину та її коханця, а кров жертв використовує для експери- менту. Згодом він одружується ще раз, але його нову обраницю – сестру його дружини, Джейн, котру він забирає із клініки для душевнохворих, – починає переслідувати привид вбитої дружини. Барбара Стіл виконує у стрічці одразу дві проти- лежні ролі. Поява цієї стрічки вказує на тяжіння італійського кіно другої половини шістдесятих до зміщення акценту з чистої містичності в бік де- тективної загадки. Фільм-«джалло» здобув значно більше між- народне визнання, аніж готичний фільм жаху. Термін має літературні витоки – у Італії 50-х років вельми популярним був американський містич- ний детектив, котрий вийшов серією в книжках із жовтою обкладинкою (італ. Giallo – жовтий). Саме з цієї дешевої літератури запозичена сюжет- на схема напряму, за якою вбивця визначається на останній хвилині стрічки, тоді як настрій та атмосфера більш характерна для готичних жахів, ніж для детективів, запановує вже у початкових епізодах. Власне, перші джалло і являли собою екранізації цього типу літератури. Проте головна відмінність від першоджерел полягає у тому, що в фільмах детективна лінія другорядна, вона не відіграє визначальної ролі в розгортанні сюжету і поступово зводиться нанівець, слугуючи лише «прикриттям» для божевільної гри між цікавістю головного героя і смертю. Каталізатором виникнення жанру можна вва- жати вихід славнозвісного «Психо» А. Гічкока. Саме цей фільм показав прокатну успішність сюжетного кліше, згідно з яким у центрі сюжету постає маніяк-убивця, за ірраціональними на пер- ший погляд діями котрого все ж криється певна збочена логіка, у структуру якої й повинен про- никнути спостерігач. Данину поваги Гічкокові Бава вперше віддає фільмом 1962 року «Дівчина, котра занадто багато знала». Його сюжет розгортається довкола юної американки, котра прилітає в Рим на канікули і вплутується у розслідування «вбивств за алфаві- том». Проте істинні канони жанру майстер задає 1964 року в стрічці «Кров і чорне мереживо» (в оригіналі – «Шість жінок для вбивці»). Залишаючись вірним своїм попереднім по- шукам, Бава створює примарну атмосферу: його вбивця з глибоко насунутим на голову капелю- хом, із комірцем-стійкою та чорних рукавицях більше скидається на привид з потойбіччя, «лю- дину без обличчя», без віку і статі; він приходить із нізвідки, вбиває із фантастичною жорстокістю і після цього зникає. Проте у фіналі, звичайно, вбивцю викрито і знищено. Цей образ став пев- ним жанровим кліше і був тиражований іншими режисерами. У візуальній складовій стрічки дається взна- ки те, що Маріо Бава є не лише режисером, а й талановитим оператором. Прибираючи з освіт- лення різкість та яскравість, він робить приглу- шене жовте світло ламп синонімом інтимності. Технічний прийом у його стрічках і є змістом, оптичний обман – змістовим елементом карти- ни, похибка сприйняття персонажем чого-небудь (зокрема, візуальних «натяків») – і та легкість, з якою він, а, отже, і глядач, її приймає – є як трю- ком, так і філософським посилом стрічки. Уже через рік як відгук на знахідку Бави на екрани виходять нові джалло. Завдяки низці пов- торів і безпосередніх аналогій з нею формується ряд особливостей, за якими новий жанр стає легко впізнаваним. Герої стрічки зазвичай люди забезпечені – бізнесмени, аристократи або представники твор- чих професій, тому і життєва позиція у персо- нажів відповідна. У їхньому середовищі процві- тають цинізм та легковажне ставлення до сексу, трапляються різні психічні відхилення у вигляді різноманітних неврозів. Дія завжди розгортаєть- ся у розкішних квартирах та будинках з гламур- ним інтер’єром, а подекуди і в замках, що вказує на певне наслідування традицій готичного філь- му. Від готики джалло також успадковує відобра- ження дуалізму між минулим та сучасним, між прогресом та консервативними поглядами патрі- архальної Італії, між народними забобонами чи міськими легендами і раціональністю сучасної науки. Тут, на відміну від готичного фільму, від- сутня ностальгія за минулим, та й сучасність теж не цілком позитивна. Дуалізм помітний також і в питанні статевої ідентифікації героїв. Приміром, у ряді фільмів злочинець виявляється священиком (тобто чоловік, котрий добровільно відмовляєть- ся від проявів маскулінності), якого через сутану плутають із жінкою. Джалло також використовує як конструктивне начало дитячі травми, болісні спогади, у тому числі й такі, що змушують убива- ти. Серед першорядних причин «заломів» у пси- хіці вбивці, які приховуються за провокуючими на злочин спогадами й асоціаціями, — переживання людей, чиє дитинство припало на роки фашизму та програшу у війні. Цієї думки дотримується, зо- крема культуролог Майкл Ковен, акцентуючи на соціальній складовій менталітету різних персона- жів у джалло 70-х. Сюжетна лінія на перший погляд тримаєть- ся на детективній історії. Відбувається кілька вбивств, і головний герой, відчувши зв’язок між ними, починає власне розслідування, не довіряю- чи викриття злочинця органам правопорядку. І з цієї миті починається неймовірна гра зі смертю, де злочинці і жертви у найнесподіваніший момент можуть помінятись місцями – світ джалло хиткий і мінливий, і персонажам не надається стабіль- на точка опори ні зовні, ні навіть всередині себе. Завжди присутні два пласти оповіді – наративний та зображальний. У першому, менш важливому для авторів, ведеться розслідування, у другому здійснюється вбивство, що нагадує садомазохіст- ський ритуал у бароковому антуражі. Слід наголосити і на особливостях екранного трактування вбивств. Детальність їх відтворен- ня зумовлюється «демонстрацією» від першої особи. Камера в тривалих сценах вбивства стає доволі суб’єктивною; наявне певне замилування блиском ножів (використовується зазвичай холод- на зброя), а рани на тілі жертви швидше абстрак- тні, аніж реальні. Така манера зйомки робить гля- дача радше співучасником, аніж спостерігачем, незалежно від своїх особистих схильностей до такого ототожнення, занурює його у монструоз- ний світ злочинця4 . Жіноче тіло у сценах убивства підлягає фетишизації, виступаючи об’єктом фан- тазій маніяка, а отже і глядача, і є по суті модел- лю для сюрреалістичного акту творчості, у якому злочинець виступає художником. Одяг жертви, освітлення, лінії тіла, що вписуються у химерну побудову кадру, – всі ці елементи значно важли- віші, аніж психологічна мотивація вбивства тощо. Героїня у джалло – активно діючий персонаж, котрий самостійно переслідує маніяка чи іншим чином провокує його «творчу» ініціативу. Отже, на жінці завжди лежить частка відповідальності за дії злочинця і спрямована проти неї агресія ви- дається чимось закономірним. Красі такої героїні притаманний слід жертовності, котра у будь-який момент загрожує стати «об’єктністю» трупа. Цим пояснюється популярність сюжетів із моделями або представницями споріднених за своєю суттю професій, приналежність до яких уже перетворює жінку у певний артефакт, і саме так героїня себе і сприймає. Джалло містить у собі певне змішання жан- рів – часто співчуття переживанням жертви по- ступається ледь не гумористичному зображенню сцен насилля, отож буває важко визначити, чого саме намагається досягти режисер – налякати глядача чи нівелювати страх через гумористичну складову. Загалом жорстокість і насилля зображуються притаманними усім людям. Убивства тут – не єди- ний злочин, часто вони витікають із попередніх злочинів, таких, як, скажімо, шантаж. Будь-який предмет може тут стати зброєю, і кожен може ста- ти мимовільним чи добровільним убивцею. Також специфічним є те, що сцени насилля можна тут розглядати окремо від самого фільму – як номери у мюзиклах чи секс у порнофільмах. Цікаво, що характерним є винесення у заго- ловок кількості жертв («Чотири мухи на сірому оксамиті», «Шість жінок для вбивства» тощо). Це створює враження, що майстер включає смерть у страшну естафету, відмірює для неї точки доти- ку з прекрасним і свідомо витісняє детективну інтригу далеко на другий план, звільняючи шлях для головних складових картини – підглядання за смертю та ірраціонального страху. Втім, таке ні- велювання загадки, яку мав би приховувати детек- тивний сюжет, було не до смаку іноземним про- катникам, зокрема американським, тож стрічки виходили за межами Італії зі зміненими назвами. Остаточно свої права на джалло затвердив Даріо Ардженто у 1969 році стрічкою «Птах з кришталевим пір’ям». Уже перші кадри вказують на схильність Ардженто до кінематографічного вуайєризму: камера невідступно стежить за дівчи- ною в червоному, яка перебирає ножі та скальпе- лі, щоб невдовзі здійснити винесений вирок. Після «Птаха..» фантомний маніяк стає фір- мовою візиткою жанру. Мотиви дій Людини без обличчя невідомі, можливості – невичерпні, як і її фантазія у способах убивств. Щоразу вбивцю викривають і знищують, проте постать у чорному плащі нікуди не зникає. У наступному фільмі він з’явиться знову, змінивши лише тіло носія. Таким чином, без усякого попереднього задуму та мані- фесту вибудовується певний метафізичний світ джалло, у центрі якого – втілення абстрактного зла, а викритий маніяк є лиш його уособленням, тимчасовим притулком. Напевне, свідомо цей об- раз саме у такому контексті використовує лише Ардженто. Центром творчості режисера є момент фіксації візуальної подоби страху, намагання дати ім’я лавкрафтівському Безіменному, конструю- вання містичного всесвіту як результату сусідства детективу і готики. На відміну від американської моделі хорро- ру, де кордони реального, «нормального» світу практично завжди доволі чітко виражені, а поде- куди і визначені у візуальній складовій (приміром, «Хеллоуїн» Дж. Карпентера, 1978), у стрічках Ардженто ці межі доволі розмиті. Справляється враження, що герой, потрапивши у поле зору глядача, уже фактично переступив цю невидиму межу, а ілюзія нормальності підтримується лише за рахунок малої обізнаності героя з приводу його зустрічі із невідомим і тому, що раціональне мис- лення ще не довело свою неспроможність обґрун- тувати побачене. У цьому є ключова відмінність між героєм Маріо Бави і героєм Даріо Ардженто: у першому разі персонаж поміщений на нейтральну територію, проміжну смугу між ілюзією і реаль- ністю, у другому – герой опиняється зануреним у певний сюрреалістичний вимір безпосередньо з моменту свого розслідування, де йому загрожу- ють фантоми і кошмари різних штибів, уособлю- ючись врешті у Людині без обличчя. Ардженто – митець глибокого візіонерського переживання, «того алогічного, образно-чуттєвого акту пізнан- ня, котре Батай іменував «містичним досвідом», а Юнг – «першопереживанням». У кінематографі цього роду режисер виступає у ролі своєрідного шамана, а фільм стає схожим на ритуал, що зану- рює глядача у містеріальну атмосферу через ка- дри-ієрогліфи, архетипні образи та символи яких зчитуються підсвідомістю раніше, ніж свідомість розшифрує їх формальний зміст». Такий підхід до творення фільму виявляється у стрічці видатного співвітчизника Ардженто Федеріко Фелліні (зо- крема, його стрічки «Вісім з половиною»), вплив якого підштовхнув режисера до конструювання кіно як сну, з можливими відриваннями від дійс- ності, обмеженими лише фантазією режисера. У 1970 році виходить стрічка Ардженто «Кішка з дев’ятьма хвостами». Тут детективна ін- трига превалює. Дія розгортається у засекречено- му інституті біологічних досліджень, де відбува- ється жорстоке і беззмістовне вбивство охоронця. Проте це – тільки перша смерть, яка дає початок справжній епідемії. Пошук убивці та його мо- тивів стає справжнім лабіринтом загадок. Даріо Ардженто уникає показу відвертої жорстокості, зробивши головними елементами картини чарівну атмосферу детективу та авторський стиль, власти- вий усім роботам генія джалло. Криваве буйство, характерне для пізніших стрічок, ще не знаходить втілення у ранніх роботах майстра. Режисер вво- дить у тканину стрічки тривожні демонстрації крупного плану зіниці маніяка, створюючи ефект незахищеності життя жертви через непомічене і близьке переміщення злочинця. Операторська робота створює яскраву, наси- чену картинку і справляє враження, наче у по- слідовності кадрів закладений черговий натяк на особистість убивці. Стрічка «Чотири мухи на сірому оксамиті» 1971 року є останньою частиною «тваринної» трилогії Ардженто («Птах зі скляним пір’ям», «Чотири мухи на сірому оксамиті», «Кішка з дев’ятьма хвостами»). Молодий режисер не шу- кає специфічної обстановки, не використовує жодних зловісно-гротескних декорацій. Дія від- бувається на вулицях Рима, у середовищі сучас- ної Ардженто прогресивної молоді, котра творить музику у маленьких студіях звукозапису. І будні одного з таких юнаків, Роберо Тобіаса, враз пере- творюється на пекельну суміш підозр, страхів та смертей. Стрічці притаманний дивовижно при- родний ефект вторгнення у повсякдення чогось жахливого і непоясненного, що змушує героя бо- ятись і підозрювати всіх довкола, включно із со- бою. Сюжет дещо сумбурний, атмосфера детекти- ву зовсім не відчувається, присутні елементи сю- рреалізму у вигляді флешбеків, галюцинаторних сновидінь. Кінцівка зводиться до тонкого психо- логізму, враження від чого підсилює уповільнена зйомка. Ця стрічка є свого роду експериментом режисера, оскільки в подальшій творчості такого захоплення психоделічними мотивами не спосте- рігається. Отже, «тваринна» трилогія стає своєрідною лабораторією для творчих пошуків майбутнього майстра у формуванні власного кінематографіч- ного почерку. У 1975 режисер створює зразковий джалло «Криваво-червоне», а в 1977 році – «Саспірію», що стає своєрідною вершиною жанру. З часу появи на екрані «Криваво-червоного» акцент з боку детективу починає переміщуватись у сферу містики, допоки не досягне своєї кульмінації у «Інферно» 1979 року. Вихід на екрани стрічки «Криваво-червоне» – справжній поворотний момент у творчості режи- сера, яким Ардженто остаточно заявляє про себе як про оригінального митця. Тут логіка детектив- ної повісті руйнується методично і послідовно. І йдеться не про сферу чистої вигадки, фантастич- ність видовища, яке за своїм визначенням не може підкорятися законам реалізму, і не про емоційне враження від моторошних убивств крупним пла- ном у загальній структурі реалістичної оповіді, а про те, що сама форма певною мірою стає змістом фільму, звільненого від законів кінодетективу. Пейзажі та інтер’єри, у яких рухаються пер- сонажі, не можна окреслити однозначно фан- тастичними чи реалістичними; арджентівський простір, як зазначалося вище, належить до певної прикордонної ділянки реальності. Екранний пе- ребіг часу то прискорюється, то вповільнюється, підкоряючись ритму, який створює певна зовніш- ня як для персонажа, так і глядача, сила. Глядач втрачає контроль над найпасивнішими елемента- ми видовища, над самим фільмом, дещо втрачає орієнтацію, опиняючись у вихорі, спричиненому виведенням множинних точок зору. У цьому сенсі вельми показовою є сцена із лялькою. Типова для історії із саспенсом побу- дова, коли чоловік, переконаний у присутності чужого в будинку, тривожно блукає кімнатою, руйнується абсурдною деталлю. Замість убивці у кадрі з’являється механічна лялька, і майбутня жертва застигає на місці, намагаючись усвідоми- ти, що це насувається на неї – у смокінгу та із за- стиглою посмішкою на обличчі, рухаючись взага- лі не так, як має рухатись злочинець. Цей момент неприйняття абсурдної реальності стає фаталь- ним, і смерть персонажа настає від традиційного удару ножем. Ця точно розрахована сцена криє у собі надзвичайно потужний емоційний заряд та наглядно демонструє схильність режисера до бли- скавичної зміни правил гри, котра не дає глядачеві остаточно освоїтись в екранному просторі. Містичні мотиви стають визначальними у першій частині трилогії про трьох «матерів зла»5 – «Саспірії». Картині властиві неприродні, дикі кольори, що породило легенду про зйомку стрічки на плівку «Technovision». Прийом використання контраст- ного синього і червоного освітлення у цій стрічці видає у Ардженто учня Маріо Бави. Натуральність залишається поза фокусом, стрічка пропонує по- дорож у божевільний та фантастичний світ. У цю шизофренічну атмосферу і занурюється героїня, котра прибула для навчання у балетній школі. Вона ставить своє життя під загрозу, починаючи дошукуватись причин моторошних смертей. І для цього їй доведеться повірити у найнеймовірніші речі, оскільки формальна логіка у цьому пласті ре- альності більше не працює. «Саспірія» у першопо- чатковому задумі мала освітлювати побут і долю дівчат-учениць балетної школи віком дванадцять років. Проте через побоювання продюсерів з при- воду вбивств неповнолітніх та подальшої прокат- ної долі стрічки у зв’язку з цим, віковий поріг було піднято до двадцяти років. Беручи на озброєння субтильних героїнь, які видаються втіленням чи- стоти та невинності, Ардженто зближує свої стріч- ки з поетикою творів де Сада, де цнотливість завж- ди віддають на поталу тріумфуючому злу6 . Фільм наповнений елементами, характер- ними для сновидіння, як-от конструктивно симе- тричне приміщення школи, що живе за власними законами, чи параліч головної героїні у деяких епізодах. Хрестоматійною стала сцена нападу кам’яного орла на сліпого, відзнята з верхніх ра- курсів. Для цього була споруджена підвісна канат- на дорога, якою камера підіймалась і опускалась кілька разів (так зване «бомбометання»). Кожен момент – від візуальної складової, пси- ходелічної кольорової гами (наприклад, намаган- ня під час зйомок «Саспірії» передати кольорову палітру «Білосніжки» В. Діснея) до музики групи «Goblin», насиченої сюрреалістичними звуками та шепотінням, працює на створення відчуття ірреальності навколишнього світу та демонструє дивовижний синтез «картинки» звукового оформ- лення. Тут немає місця раціональним подіям, на- віть речові докази, залишені вбивцею, алогічні, пов’язані між собою скоріш асоціативно й так само божевільні, як і простір, що оточує героя. Персонаж перебуває вже у певному «задзеркаллі», де предмети і об’єкти мінливі, де не можна дові- ряти нічому, часто навіть власним органам чуття. Так, у «Криваво-червоному» герой упевнений, що бачив у квартирі жертви сюрреалістичну картину, у той час як це було обличчя вбивці, відображене у дзеркалі. З цим моментом перегукується фіналь- ний епізод, де глядач спостерігає за героєм, який неймовірно довго спускається у ліфті (аналогія із зануренням у безодню). Коли ліфт врешті зупиня- ється, візерунок решітки різко змінюється відо- браженням обличчя героя в калюжі крові. Отже Ардженто змушує своїх персонажів ру- хатись від раціонального до ірраціонального, а звідти – до остаточного божевілля. «На практиці ця формула здійснювалася так: герой (як правило, іноземець або жінка), що існує ще у певному реа- лістичному просторі, стає свідком події, сенс якої вислизає від нього (і від глядача). Намагаючись зрозуміти, пояснити побачене, герой починає ді- яти й непомітно переступає межу між «раціо» і «хаосом». (Тут доречно згадати уявлення Фрейда про моторошне як про дещо, що мало залишати- ся таємним, але виказало себе.)»[3]. Тобто те, що герой побачив, не мало би бути побаченим, і чим ближче він просувається до розгадки таємниці, тим страшнішою та неминучішою має бути кара за вторгнення у сферу невідомого. Порятунку немає, навіть якщо вдасться зірвати маску з Людини без обличчя, адже коли вбивця опиняється на порозі смерті, глядач починає навіть жаліти його, оскіль- ки в той момент він виявляється такою самою жер- твою абсолютного зла (як у фіналі «Чотири мухи на сірому оксамиті»). Розкриття таємниці стає страшнішим, аніж сам злочин, і лише підштовхує героя до остаточного божевілля. Адже, як і в тво- рах Лавкрафта, тут справжній жах прихований у заборонених знаннях, і саме це провокує загибель героїв і у письменника, і в режисера. Демонів невідомого Ардженто поміщає у предмети культурного спадку, насичені міфоло- гічним змістом – у твори архітектурного і живо- писного мистецтва, старовинні манускрипти. І хоча майстер пізніше повертається до цієї тема- тики («Синдром Стендаля», 1996), найповніший розвиток вона отримує у стрічці «Інферно» (1979). Саме тут ідея джалло логічно завершується, під- водячи до суто містичної розв’язки детективного сюжету. У цій картині фабула ослаблена, сюжетна лінія є сукупністю слабко пов’язаних між собою епізодів, у яких страшно помирають усі, хто чи- тав книжку містичного алхіміка Вареллі. Звісно, незмінно присутня Людина без обличчя, тільки цього разу вона не отримує матеріального втілен- ня, за маскою ховається Mater Tenebrarum – одна з трьох містичних «матерів зла». Рік виходу картини окреслює верхню межу золотого віку італійського хоррору. Що є тим більш символічним, бо наступного року помирає метр Маріо Бава. 70-ті були доволі плідним для джалло деся- тиліттям. Серед переважної більшості режисе- рів, котрі працювали в рамках жанру, сприйма- ючи його як експлуатаційний, варто виокреми- ти Джуліано Карнімео з його екстравагантною стрічкою 1972 року «Звідки ці дивні краплинки крові на тілі Дженіфер?» (у закордонному про- каті «Ірис у крові»). Ця стрічка сприймається як дослідження жіночої сексуальності суто в рамках жанрового формату, що зумовлює розгляд при- чинно-наслідкового зв’язку між винятковою жі- ночою привабливістю як такою (котра трактуєть- ся як відбиток фатуму) та привабливістю насилля. Тут ідея віктимності героїні-жертви доведена до максимуму. Поступово Карнімео руйнує властиву початку магістральну лінію пошуку злочинця, де- далі частіше ставлячи глядача на його місце. Така структура робить екранну повість багаторівневою і багатозначною. Пізніше починається ера «м’ясників»7 – Л. Фульчі, Р. Деодато, У. Ленці, у стрічках яких тра- пляється неймовірний надлишок кривавих сцен, а людське тіло підлягає різноманітним неприрод- нім трансформаціям. Відтак динаміка жанрового розвитку в 1980-х починає згасати, завершуючись остаточною стагнацією до 1990-х років. Втім, уже по завершенню епохи джалло Ардженто знову демонструє твір, знятий за всіма законами жанру. «Без сну» («Несплячі») вихо- дить на екрани 2001 року. Критика неоднозначно зустріла появу стрічки, називаючи її одночасно і найкращим, і найгіршим творінням автора: ві- таючи повернення майстра у жанр, де він досяг вершин віртуозності, і підмічаючи те, що фільм складається в основному з цитат і самоповторів. Проте саме завдяки цьому «Без сну» можна назва- ти певним підсумком усіх творчих надбань у сфе- рі джалло – своєрідним творчим підсумком, що залишається цінним, незважаючи на відсутність початкового запалу творення. Як і у всіх ранніх творах режисера, у цій стрічці є кадр-код, сюрре- алістичний образ, що повторюється у спогадах ге- роя, від правильного розшифрування якого безпо- середньо залежить розуміння таємниці. У цьому разі – це сцена вбивства матері, котру герой бачив у дитинстві і яку в його спогадах характеризує ні на що інше не схожий звук. Стрічка містить багато сюжетних парале- лей із «Криваво-червоним». Найбільш показо- вим є фальшивий фінал, оснований на тому, що один персонаж свідомо бере провину на себе. У «Криваво-червоному» це був син, котрий нама- гався захистити матір-убивцю; «Без сну» демон- струє глядачеві батька, що захищає маніяка-сина. Усвідомлення автором дзеркальності ситуації ак- центується тим, що псевдозлочинця у обох стріч- ках грає той самий актор – Габріелле Лавіа. Наявність музичних та візуальних цитат на кшталт сцен убивств, знятих ледь не з тих са- мих ракурсів (смерть дівчини-«кішки» і вбивство письменниці) наштовхує на думку про певну са- мопародію в личині триллеру, оскільки розбіж- ності з хрестоматійним фільмом занадто суттєві, щоб доцільно було вести мову про авторімейк. Посилення ефекту комічності відбувається і зав- дяки особистостям головних персонажів. Один з них – старий поліцейський, що страждає на скле- роз і намагається розслідувати свою стару справу, про яку він уже майже нічого не пам’ятає. Інший «детектив» — юний офіціант. Нотка самоіронії вчувається у фразі, котру Ардженто вкладає в ву- ста колишнього комісара: «Ми з тобою прекрасна команда, ти щось чув, але не знаєш, що. Я щось знаю, тільки не пам’ятаю, що». Отже італійський кінематограф жахів, чий розквіт припав на 1950–1970 роки, залишив сут- тєвий слід у світовому кінематографі – як у сфері сюжетної побудови, так і в сфері естетики, тех- нічних прийомів та жанрових кліше. «Готичні жахи» Італії є незмінним джерелом для драматур- гічних та візуальних цитат для кінематографіс- тів, що працюють у різних жанрах. Джалло, що виникає на плодовитому ґрунті готичного фільму, провокує появу низки аналогічних стрічок у ін- ших країнах. В основному це іспанські стрічки: «Резиденція» (англомовний прокатний варіант назви – «Будинок, що кричить») Н. Серрадора, 1969 р., «Макабр» Х. Сето, 1969 р., «Блакитні очі поламаної ляльки» К. Ауреда, 1973 р., тощо. Проте є й німецькі картини, що відповідають усім канонам жанру: «Чудовисько Лондона» Е. Збонека 1964 р. та «Смерть стукає двічі» Г. Філіпа 1969 р. Загалом «обличчя» жанру створюють дві постаті – М. Бави та Д. Ардженто, чиї твори про- вокують численне наслідування. Більш відомим результатом впливу є засил- ля слешерів у США 1970-х років, котрі стали невід’ємною складовою сучасної хоррор-куль- тури. Вплив естетичної концепції джалло, що передбачає вплітання еротики у кримінальний сюжет, сильно відчутний у триллерах, які зніма- ються після 1980-го (приміром, «Підставне тіло» Б. де Пальми, 1984 рік; «Основний інстинкт» П. Верховена, 1992 р.). 1 В Італії практично відсутні знакові для подаль- шого розвитку літератури твори, котрі базуються на апелюванні до відчуття страху читача. 2 Поєднані спільним змістовим навантаженням і спорідненим виведенням маніяка, джалло і слешери все ж різняться з точки зору естетики. Слешер демон- струє звичний побут провінційного містечка і розра- хований на підлітків, джалло ж має на увазі дорослу аудиторію, готову сприймати «сучасну Італію» цілком умовно, маючи на увазі швидше метафізичні площи- ни. 3 Відсутність на хоррор-екранах Європи представ- ників батьківщини похмурих експресіоністичних жа- хів – Німеччини пояснюється встановленням у 1930-х роках нацистської диктатури, і, відповідно, тотальним державним контролем над кіно як засобом потужного впливу на маси. Кінематограф виконує соціальні за- мовлення та веде пропаганду, а фантастика, що харак- терно для всіх тоталітарних систем, фактично зникає з екранів. Після війни кінематограф Німеччини тяжіє до розвитку теми національної катастрофи (1950-60-ті) та гостро соціальних сюжетів представників «нового ні- мецького кіно» (1970-ті роки). Інша тематика не була представлена належним чином. 4 До речі, вбивство очима злочинця чи не вперше було показано у стрічці Анрі Клузо 1942 року «Вбивця живе у домі номер 21». Ця картина доволі багато дала джалло – починаючи від сцени переслідування жер- тви і оригінальності вбивства (доведеної у італійців до критичної точки, що буквально перетворює сцену на фільм всередині фільму) до невизначеної постаті вбивці. 5 «Матір сліз», завершальна частина трилогії, куди також входять стрічки «Саспірія» та «Інферно», вихо- дить на екрани у 2007 році. 6 На противагу традиційним героїням жанру, котрі є втіленням зрілої жіночої краси. 7 Термін набув загального поширення в зв’язку з появою пласту стрічок, що характеризуються великою кількістю кривих сцен та прямолінійним зображенням винахідливої жорстокості на насилля. Ефект жахли- вого досягається тут радше за рахунок відрази, аніж страху

 

 

Advertisements
Опубліковано у Uncategorized. Додати до закладок постійне посилання.

Залишити відповідь

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out / Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out / Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out / Змінити )

Google+ photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google+. Log Out / Змінити )

З’єднання з %s